Günlük işlerde kullanılan çeşitli toprak kaplara genel bir adla keramik ya da seramik denilir. Bu kaplar, öteki kullanım eşyaları gibi biçim ve süslemeleriyle birer sanat değeri taşıyabilir, dolayısıyla sanat tarihi araştırmalarına konu olur ve müzelerde seçkin bir yer alırlar.
Yapılan kazı ve araştırmalar, hem İslam ülkelerinde hem Anadolu dışındaki Türk devletlerinde sanat değeri taşıyan keramik örneklerinin çok yaygın olduğunu ortaya koymuştur. Bu keramikler, yetkin formları kadar üstün bir teknik ve zevkle yapılmış süslemeleriyle de dikkati çekmektedirler. Özellikle Abbasiler, Fatimiler, Samanoğulları, Karahanlılar ve ıran Selçuklularında çok gelişmiş bir keramik sanatı olduğu bilinmektedir. 9. yüzyıldan 13. yüzyıla kadar gelişen bu sanat, asıl büyük teknik çeşitliliğine İran’da, Büyük Selçuklular döneminde ulaşmıştır.
Anadolu Türk keramik sanatı, Büyük Selçuklu keramik sanatından kaynaklanmıştır. Anadolu Selçuklu döneminden elimize geçen az sayıda buluntu, Selçuklu ve Artuklu keramiğinin yüksek bir sanat değeri taşıdığını anlamamıza yetmiştir. Bu dönemin sırsız keramiklerinde kazıma, çizikleme, kalıpla kabartma, oyma-ajur gibi süsleme teknikleri kullanılmıştır. Ayrıca, “Barbotin” denilen, elde biçimlendirilen keramik hamurunun kabın yüzeyine uygulanması tekniğine de rastlanmaktadır. Keramikte sırın kullanılmaya başlanması ile kaplara,renkli ve çekici bir özellik kazandırılmıştır. Bu dönemde firuze sır altına siyah dekorlu ya da sarı-kahverengi sırlı Selçuklu keramiklerine sıkça rastlanır.
İslam ve Bizans sanatında kullanılan “Sgraffitto” tekniği, bu dönemde Anadolu’da da karışmıza çıkar. Bu teknikte, sarımsı ya da kırmızı keramik hamurunun üzerine kazıma ile geometrik motifler ya da stilize bitki motifleri yapılıyor, sonra da bu motiflerin araları renkli sırlarla sırlanarak fırınlanıyordu. Bu gruba ait Selçuklu figür anlayışını yansıtan insan ve kuş figürlü örnekler de bulunmaktadır.
Bir başka keramik tekniği de “Slip” denilen tekniktir. İslam sanatında 9. ve 10. yüzyıllarda rastlanan slip tekniğinin Anadolu Türk sanatında da kullanıldığı Kubad Abad Sarayı, Elazığ Korucutepe, Samasota ve Kalehisar kazılarında çıkan buluntulardan anlaşılmıştır. Bu teknikte, kırmızı keramik hamuruna önce beyaz renkte kalın bir astarla örnekler yapılıyor, sonra üzeri sarı, yeşil ya da firuze gibi tek renkli bir sırla sırlanıp fırınlanıyordu. Büyük Selçuklular döneminde İran’da Rey ve Keşan merkezlerinde görkemli örnekleri verilmiş olan “Minaî” tekniğine Anadolu’da rastlanmaz. Bu teknikte, çok renkli boyama (7 renk) kullanılıyor. şeffaf sır altında dört renk (firuze, yeşil, mavi, mor) yer alıyor, fırınlandıktan sonra sırlanan kabın üzerine aralarında kırmızının da bulunduğu üç renk (beyaz, siyah bazen de altın yaldız) sürülüyordu. Abbasiler döneminde görülen sır üstüne madeni pırıltı veren perdah tekniği, Büyük Selçuklular tarafından üstün düzeyde uygulanmış, ancak Anadolu Selçukluları tarafından kullanılmamıştır. Kazılarda bulunan az sayıda parçanın da ithal olduğu anlaşılmıştır.
Anadolu Selçuklularına ait buluntuların azlığına karışlık, Beylikler ve Erken Osmanlı dönemine ait çok sayıda örnek, keramik sanatında 14. ve 15. yüzyıllarda büyük bir gelişme ve teknik çeşitlenme olduğunu ortaya koymuştur. ıznik’te yapılan kazılar ve bulunan fırınlar bu dönemde asıl keramik merkezinin ıznik olduğunu göstermiştir. Buluntulardan Selçuklu sgraffitto ve slip tekniklerinin de bir ölçüde devam ettiği anlaşılmıştır. Ayrıca ilk olarak Milet’te bulunduğu için “Milet işi” diye adlandırılan bir keramik türünün asıl merkezinin de yine ıznik olduğu, aynı kazılarla kanıtlanmıştır. Milet işi denilen grupta kırmızı hamurlu keramik beyaz astarla astarlanmakta, bunun üstüne motifler çizilerek boyanmakta ve şeffaf, renksiz bir sır sürüldükten sonra fırınlanmaktaydı. Bu keramiklerde zengin bir motif çeşitliliği karışmıza çıkar. Serbest fırça vuruşlarıyla yapılmış, merkezi bir rozetten dağılan yelpaze biçimli yapraklar sık görülen desenlerdir. En çok kullanılan renkler ise mor, firuze, yeşil ve kobalt mavisidir. En yaygın süsleme türleride geometrik desenler, radyal bölümlemeler, stilize bitki, kuş ve balık figürleri hatta insan yüzleridir. Daha çok halk sanatının zevkini yansıtan bu keramikler oldukça kaba tekniklerine karışn, değişik ve zengin bir desen yaratma gücünü sergilerler. Ayrıca bu tabakların Beylikler döneminde alçı mihraplarda bir süsleme ögesi olarak da kullanıldığı görülmektedir.
Osmanlı keramik sanatı örnekleri ise Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemine kıyasla, desen zenginlikleri ve teknik kaliteleri ile çok daha ileri bir aşamayı vurgulamaktadırlar. Bu dönemde artık, imparatorluk sanatına yaraşır mükemmellikte bir keramik sanatı yaratılmıştır. Dönemin keramiklerinde üstün nitelikli beyaz hamur kullanıldığı için astar sürülmeden desenler boyanır ve şeffaf bir sır sürülüp fırınlanır. Bu döneme ait cami kandilleri form bakımından da büyük bir olgunluğa ulaşıldığını gösteren örneklerdir. Yapıldıkları döneme ve bölgeye göre farklılık gösteren keramikler, mavi-beyaz türle başlayıp giderek artan renkleriyle gruplara ayrılırlar.
15. yüzyıl sonuyla 16. yüzyıl başında, porseleni anımsatan üstün kaliteli bir keramik grubu karışmıza çıkar. Bunlar beyaz, sert ve pürüzsüz hamurları, kaliteli sırlarının altındaki çok çeşitli desenleriyle göz doyurucu keramiklerdir. Yapılan incelemeler, tabakların içlerini ve dış kenarlarını süsleyen motiflerde 15. yüzyıl Ming dönemi Çin porselenlerinin etkileri olduğunu ortaya koymuştur. Uzak Doğu kaynaklı, Çin bulutu, stilize ejder ve sembolik üç top motiflerinin yanı sıra şakayık ve üzüm salkımları da sık görülür. Ayrıca Türk sanatına özgü zarif rumili kıvrık dallar, kuş, geyik, balık gibi motifler, hayvan mücadelesi sahneleri, stilize iri çiçek ve rozetler, kufî ve nesih yazılar, o zamana kadar görülmeyen zenginlik ve incelikte bir desen çeşitlemesi sunarlar. Yine mavi-beyaz grubuna giren ve yanlış olarak “Haliç işi” diye tanıtılan bir türe de kısaca değinmek gerekir. Bu türün belirgin özelliği, içiçe helozonlar oluşturan, küçük yapraklı ince dallarla dekore edilmiş olmalarıdır. ıznik kazılarında çıkan böyle dekorlu çok sayıda örnek, bunların da yapım merkezinin ıznik olduğunu göstermiştir. Ancak tabanında “Kütahya 1529” yazısı bulunan bir sürahi, Haliç işi keramiklerin o tarihlerde yalnız İznik’te değil, Kütahya’da da yapıldığını ortaya koyar.
16. yüzyıl ortalarından başlayarak, renklerde bir çoğalma görülür. Bu tür örneklerde kaliteli beyaz hamur üzerine iri krizantem, bulut ve üç top motifleri ayrıca sümbül, lale, karanfil ve gül demetleri gibi çeşitli desenler, mavi, firuze, zeytin yeşili ve özellikle eflatun renkte boyanır, daha sonra renksiz, şeffaf sırla sırlanarak fırınlanırdı. Bu desen ve renkte çiniler, şam’da 16. yüzyılın ikinci yarısına ait yapıların duvarlarını süslediği için yanlış olarak “Şam İşi” diye adlandırılmışlardır. Yine ıznik kazılarında bol sayıda ele geçen bu tür çok renkli keramik parçaları, Şam işi sanılan grubun da aslında ıznik atölyelerinde yapıldığını ortaya koymuştur. Bu görüşü doğrulayan bir başka kanıtda bugün Londra British Museum’da bulunan aynı gruptan bir cami kandilidir. Kandilin kitabesinden, bunun ıznik’te 1549’da Nakkaş Muslu tarafından dekore edildiği anlaşılmıştır. şam ışi olarak tanıtılan bu renkli keramikler, 16. yüzyılın ikinci yarısında yerlerini araya çimen yeşili ve mercan kırmızısının da katıldığı çok daha üstün örneklere bırakmışlardır.
Osmanlı keramik ve çini sanatının bu yarım yüzyılı, gerek form ve desen inceliği, gerek teknik kalitesi bakımından dünya keramik sanatında Türk keramiğinin üstün yerini ve haklı değerini gösteren örnekler sunmuştur. Bu dönemde değişik formlardaki kaplar ve duvar çinilerinin desenleri, çoğunlukla İstanbul’da saray nakkaşları tarafından hazırlanıp ıznik’e yollanırdı. Orada önce beyaz keramik hamurunun üzerine astar çekildikten sonra kabın formuna uygun olarak özenle çizilen motiflerin içi kobalt mavisi, firuze, yeşil, beyaz bazen de kahverengi, pembe ve griyle renklendirilirdi. Kullanılan renkler arasında şeffaf, parlak bir sır altına kabartma olarak uygulanan ve bu dönemi simgeleyen mercan kırmızısını özellikle belirtmek gerekir. Deseni oluşturan sağlam siyah çizgiler ise bu çok renkli görünümü daha da etkili kılıyordu.
16. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı sanatının değişik dallarında görülen ve bitkisel motiflere ağırlık verildiği için, natüralist diye tanımlanan üslubu bu dönemin çini ve keramiklerinde bütün çeşitliliğiyle görmek mümkündür. Haklı olarak “Türk Çiçeği” adını alan lalenin yanı sıra gül, karanfil, nar çiçeği, sümbül, nergis, menekşe motifleri, bahar dalları, üzüm salkımları ve servi ağaçları değişik biçimlerdeki kapları bir çiçek bahçesi gibi süslemiştir. Tabakların kenar süslemelerinde ise mavi-beyaz keramiklerde görülen Uzak Doğu kökenli bulut, Çin kayası, su dalgası, üç top gibi motifler bu dönemde de varlıklarını sürdürmüşlerdir. Bitkisel bezemelerin yanı sıra figürlü örneklere de rastlanır. Rüzgarda ıişmiş yelkenleriyle ilerleyen kalyonlar, Osmanlı İmparatorluğunun o dönem deniz savaşlarındaki başarılarını anımsatan ilginç örneklerdir. Natüralist desenlerin arasına zaman zaman ilgi çekici başka motiflerin katıldığı da görülür. Zemini kırmızı, mavi ve yeşil renkli balık pulu motifleriyle kaplı bir tabak, günümüze kalan ilginç örneklerdendir. Yine bu döneme ait bir grup örnekte yaprak ve çiçek motifleriyle birlikte çok canlı ve hareketli tasvir edilmiş kuşlu, balıklı hatta sfenks, ejder gibi efsanevi yaratıkların bulunduğu kompozisyonlara da rastlanır. Paris’teki Cluny Müzesi, böyle bir grup keramiği vaktiyle Rodos’tan satın aldığı için eski yayınlarda bunlar “Rodos işi” diye tanıtılmıştır. Oysa daha sonra ele geçen kaynaklar, kitabeli kaplar ve ıznik buluntuları, bunlarında İznik’te üretildiğini ortaya koymuştur.
Bu dönemde İznik’ten sonra ikinci önemli keramik merkezi Kütahya idi. Bazı İznik ve Kütahya keramik örneklerinde görülen Hıristiyani kitabe ve armalardan anlaşıldığına göre, bu üstün kaliteli keramikler, Avrupa ülkelerinde de çok tutuluyor ve sipariş üzerine hazırlanıyordu.
Bronz kaplar (mezar esyasi) Roma Devri
17. yüzyıl boyunca, ıznik keramiklerinde giderek artan bir bozulmaya tanık olunur. Motif ve desenler bir süre daha çekiciliklerini korusalar da renkler konturlardan taşmış, canlılıklarını yitirip soluklaşmıştır. Parlak mercan kırmızısı ise kahverengiye dönüşmüş, sırlar da sararıp, üzerlerinde çatlaklar oluşmuştur. Bu bozulma, 18. yüzyılda ıznik atölyelerinin bir daha açılmamak üzere kapanışlarına kadar sürmüştür.
18. yüzyıl başında o zamana kadar ikinci derecede bir keramik merkezi olan Kütahya ön plana geçmiş, 18. ve 19. yüzyıllar boyunca bu etkinliğini sürdürmüştür. İstanbul ve yöre illerin istekleri ve dış siparişler bu merkez tarafından karışlanmıştır. Kütahya keramiklerinde de beyaz hamur ve sır altı tekniği kullanılıyordu. Ancak bu keramiklerde ıznik’in klasik, sade formlarının giderek yerlerini daha fantezi formlara bıraktığı görülür. Bu arada, motif çeşitleri ve kullanılan renk ıskalası da değişime uğramıştır. Bitkisel motifler daha belirsiz bir görünüm almış, yeni bordür ve dolgu motifleri ortaya çıkmıştır. 19. yüzyıl başında ise kabarık süslemelere de yer verildiği, ayrıca sarı rengin çokça kullanıldığı görülür. Kütahya keramiklerinin dikkati çeken bir başka özelliği de kapların yalnız biçim ve süslerinde değil, türlerinde de büyük bir çeşitliliğe gidilmiş olmasıdır. 19. yüzyıl Kütahya işi kahve fincanı ve tabaklarında motiflerin serbest fırça vuruşlarıyla çizilip boyandığı görülür. Yine de fırçasını ustalıkla kullanmasını bilen nakkaş, bunlara halk zevkinin sevimli ve esprili çeşnisini katmayı başarmıştır. Uçuşan melek figürleriyle süslü askı topları da ilginç örneklerdir. Bunlar, o dönemde bir süs olarak belki de uğur için tavana asılıyorlardı. Yine bu dönemde sevimli insan figürlerinin ince bir espri ile tasvir edildiği örnekler de vardır.
Kütahya keramik sanatında, 18. yüzyıl sonlarında yavaş yavaş hızlanan bir gerilemeye tanık olunur. Kapların formları gittikçe kabalaşmış, yüzeylerin pürtükler, sırda çatlaklar belirmiş zevksiz örnekler artmıştır. Bu kalitesiz keramikler yüzyılımızın başına kadar devam etmiştir.
18. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl başına kadar etkinlik gösteren üçüncü bir keramik merkezi de Çanakkale’dir. Çanakkale, adını burada yapılan çanaklardan almış olsa gerektir. Bu yörede keramik üretiminin kesin olarak ne zaman başladığı bilinmemekle birlikte, bu konudaki ilk bilgiler 18. yüzyıl ortalarında Çanakkale’den geçen bazı seyyahların notlarından öğrenilmiştir. Çanakkale keramiklerinde kaba, kırmızı ya da kirli bej renkli bir hamur kullanılmıştır. Sırlar ise kalın ve pürtüklüdür. Geç örneklerde tek renkli sır üstüne boyama yapıldığı da görülür. Figürlü tabakların, kase, küp, vazo gibi kapların yanı sıra Barok bir zevkle ve kaba bir fanteziyle oluşturulmuş sürahi ve ibriklere, heykelsi formlara hatta keramik mangallara da çokça rastlanır. Bugünkü zevkimizi okşayan, kolleksiyoncuları çeken, daha çok halk resminin değişik konulu örneklerinin bulunduğu Çanakkale tabaklarıdır. Bu tabaklarda yelkenli, cami, köık motiflerinin yanı sıra hayvan ve insan figürleri de yer almaktadır. Çanakkale keramikleri, teknik yönden üstün olmamakla birlikte, karakteristik form ve desenleriyle bölgesel bir sanat zevkini yansıtmak bakımından değer taşırlar.
Dönemlerinin üsluplarını yansıtan kaliteli örnekleri ile Anadolu Türk keramik sanatının sanat tarihinde önemli bir yeri vardır. Günümüz Türk keramik sanatçılarının da geleneklerinden aldıkları birikimle, bugünün sanat zevkine uygun üstün örnekler üreten bir yaratma sürecine giriş olmaları, kıvanç verici bir durumdur
Keramiklerle birlikte yine erken dönemlere ait çok sayida çakmaktasi ve obsidyen alet ortaya çikartildi. Obsidyen ve çakmaktasi aletle birlikte yonga ve çekirdeklerin bulunmasi burasinin küçük bir obsidyen isleme merkezi olabilecegini göstermektedir. Bu nedenle Botan Suyu Vadisi’nin, Bingöl Daglari ve Van Gölü çevresinde bulunan obsidyen yataklarinin kullanimi ile birlikte bunlarin Mezopotamya’ya ulasmasi, Halaf kültürünün kuzeye yayilimi açisindan kullanilan bir geçis yolu oldugunu göstermektedir. Ayrica Botan Suyu Vadisi, Bingöl Daglari ve çevresinde bulunan obsidyen yataklarinin farkli bölgelere ulastirilmasi açisindan da uygun cografi özelliklere sahiptir.
Bu keramikler özellikle iskeletlere ait mezar çukurlarinin ve yerlesim yerinin batisinda bulunan surun yapimi sirasinda yüzeye çikmis olmalidir.
Yapılan kazı ve araştırmalar, hem İslam ülkelerinde hem Anadolu dışındaki Türk devletlerinde sanat değeri taşıyan keramik örneklerinin çok yaygın olduğunu ortaya koymuştur. Bu keramikler, yetkin formları kadar üstün bir teknik ve zevkle yapılmış süslemeleriyle de dikkati çekmektedirler. Özellikle Abbasiler, Fatimiler, Samanoğulları, Karahanlılar ve ıran Selçuklularında çok gelişmiş bir keramik sanatı olduğu bilinmektedir. 9. yüzyıldan 13. yüzyıla kadar gelişen bu sanat, asıl büyük teknik çeşitliliğine İran’da, Büyük Selçuklular döneminde ulaşmıştır.
Anadolu Türk keramik sanatı, Büyük Selçuklu keramik sanatından kaynaklanmıştır. Anadolu Selçuklu döneminden elimize geçen az sayıda buluntu, Selçuklu ve Artuklu keramiğinin yüksek bir sanat değeri taşıdığını anlamamıza yetmiştir. Bu dönemin sırsız keramiklerinde kazıma, çizikleme, kalıpla kabartma, oyma-ajur gibi süsleme teknikleri kullanılmıştır. Ayrıca, “Barbotin” denilen, elde biçimlendirilen keramik hamurunun kabın yüzeyine uygulanması tekniğine de rastlanmaktadır. Keramikte sırın kullanılmaya başlanması ile kaplara,renkli ve çekici bir özellik kazandırılmıştır. Bu dönemde firuze sır altına siyah dekorlu ya da sarı-kahverengi sırlı Selçuklu keramiklerine sıkça rastlanır.
İslam ve Bizans sanatında kullanılan “Sgraffitto” tekniği, bu dönemde Anadolu’da da karışmıza çıkar. Bu teknikte, sarımsı ya da kırmızı keramik hamurunun üzerine kazıma ile geometrik motifler ya da stilize bitki motifleri yapılıyor, sonra da bu motiflerin araları renkli sırlarla sırlanarak fırınlanıyordu. Bu gruba ait Selçuklu figür anlayışını yansıtan insan ve kuş figürlü örnekler de bulunmaktadır.
Bir başka keramik tekniği de “Slip” denilen tekniktir. İslam sanatında 9. ve 10. yüzyıllarda rastlanan slip tekniğinin Anadolu Türk sanatında da kullanıldığı Kubad Abad Sarayı, Elazığ Korucutepe, Samasota ve Kalehisar kazılarında çıkan buluntulardan anlaşılmıştır. Bu teknikte, kırmızı keramik hamuruna önce beyaz renkte kalın bir astarla örnekler yapılıyor, sonra üzeri sarı, yeşil ya da firuze gibi tek renkli bir sırla sırlanıp fırınlanıyordu. Büyük Selçuklular döneminde İran’da Rey ve Keşan merkezlerinde görkemli örnekleri verilmiş olan “Minaî” tekniğine Anadolu’da rastlanmaz. Bu teknikte, çok renkli boyama (7 renk) kullanılıyor. şeffaf sır altında dört renk (firuze, yeşil, mavi, mor) yer alıyor, fırınlandıktan sonra sırlanan kabın üzerine aralarında kırmızının da bulunduğu üç renk (beyaz, siyah bazen de altın yaldız) sürülüyordu. Abbasiler döneminde görülen sır üstüne madeni pırıltı veren perdah tekniği, Büyük Selçuklular tarafından üstün düzeyde uygulanmış, ancak Anadolu Selçukluları tarafından kullanılmamıştır. Kazılarda bulunan az sayıda parçanın da ithal olduğu anlaşılmıştır.
Anadolu Selçuklularına ait buluntuların azlığına karışlık, Beylikler ve Erken Osmanlı dönemine ait çok sayıda örnek, keramik sanatında 14. ve 15. yüzyıllarda büyük bir gelişme ve teknik çeşitlenme olduğunu ortaya koymuştur. ıznik’te yapılan kazılar ve bulunan fırınlar bu dönemde asıl keramik merkezinin ıznik olduğunu göstermiştir. Buluntulardan Selçuklu sgraffitto ve slip tekniklerinin de bir ölçüde devam ettiği anlaşılmıştır. Ayrıca ilk olarak Milet’te bulunduğu için “Milet işi” diye adlandırılan bir keramik türünün asıl merkezinin de yine ıznik olduğu, aynı kazılarla kanıtlanmıştır. Milet işi denilen grupta kırmızı hamurlu keramik beyaz astarla astarlanmakta, bunun üstüne motifler çizilerek boyanmakta ve şeffaf, renksiz bir sır sürüldükten sonra fırınlanmaktaydı. Bu keramiklerde zengin bir motif çeşitliliği karışmıza çıkar. Serbest fırça vuruşlarıyla yapılmış, merkezi bir rozetten dağılan yelpaze biçimli yapraklar sık görülen desenlerdir. En çok kullanılan renkler ise mor, firuze, yeşil ve kobalt mavisidir. En yaygın süsleme türleride geometrik desenler, radyal bölümlemeler, stilize bitki, kuş ve balık figürleri hatta insan yüzleridir. Daha çok halk sanatının zevkini yansıtan bu keramikler oldukça kaba tekniklerine karışn, değişik ve zengin bir desen yaratma gücünü sergilerler. Ayrıca bu tabakların Beylikler döneminde alçı mihraplarda bir süsleme ögesi olarak da kullanıldığı görülmektedir.
Osmanlı keramik sanatı örnekleri ise Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemine kıyasla, desen zenginlikleri ve teknik kaliteleri ile çok daha ileri bir aşamayı vurgulamaktadırlar. Bu dönemde artık, imparatorluk sanatına yaraşır mükemmellikte bir keramik sanatı yaratılmıştır. Dönemin keramiklerinde üstün nitelikli beyaz hamur kullanıldığı için astar sürülmeden desenler boyanır ve şeffaf bir sır sürülüp fırınlanır. Bu döneme ait cami kandilleri form bakımından da büyük bir olgunluğa ulaşıldığını gösteren örneklerdir. Yapıldıkları döneme ve bölgeye göre farklılık gösteren keramikler, mavi-beyaz türle başlayıp giderek artan renkleriyle gruplara ayrılırlar.
15. yüzyıl sonuyla 16. yüzyıl başında, porseleni anımsatan üstün kaliteli bir keramik grubu karışmıza çıkar. Bunlar beyaz, sert ve pürüzsüz hamurları, kaliteli sırlarının altındaki çok çeşitli desenleriyle göz doyurucu keramiklerdir. Yapılan incelemeler, tabakların içlerini ve dış kenarlarını süsleyen motiflerde 15. yüzyıl Ming dönemi Çin porselenlerinin etkileri olduğunu ortaya koymuştur. Uzak Doğu kaynaklı, Çin bulutu, stilize ejder ve sembolik üç top motiflerinin yanı sıra şakayık ve üzüm salkımları da sık görülür. Ayrıca Türk sanatına özgü zarif rumili kıvrık dallar, kuş, geyik, balık gibi motifler, hayvan mücadelesi sahneleri, stilize iri çiçek ve rozetler, kufî ve nesih yazılar, o zamana kadar görülmeyen zenginlik ve incelikte bir desen çeşitlemesi sunarlar. Yine mavi-beyaz grubuna giren ve yanlış olarak “Haliç işi” diye tanıtılan bir türe de kısaca değinmek gerekir. Bu türün belirgin özelliği, içiçe helozonlar oluşturan, küçük yapraklı ince dallarla dekore edilmiş olmalarıdır. ıznik kazılarında çıkan böyle dekorlu çok sayıda örnek, bunların da yapım merkezinin ıznik olduğunu göstermiştir. Ancak tabanında “Kütahya 1529” yazısı bulunan bir sürahi, Haliç işi keramiklerin o tarihlerde yalnız İznik’te değil, Kütahya’da da yapıldığını ortaya koyar.
16. yüzyıl ortalarından başlayarak, renklerde bir çoğalma görülür. Bu tür örneklerde kaliteli beyaz hamur üzerine iri krizantem, bulut ve üç top motifleri ayrıca sümbül, lale, karanfil ve gül demetleri gibi çeşitli desenler, mavi, firuze, zeytin yeşili ve özellikle eflatun renkte boyanır, daha sonra renksiz, şeffaf sırla sırlanarak fırınlanırdı. Bu desen ve renkte çiniler, şam’da 16. yüzyılın ikinci yarısına ait yapıların duvarlarını süslediği için yanlış olarak “Şam İşi” diye adlandırılmışlardır. Yine ıznik kazılarında bol sayıda ele geçen bu tür çok renkli keramik parçaları, Şam işi sanılan grubun da aslında ıznik atölyelerinde yapıldığını ortaya koymuştur. Bu görüşü doğrulayan bir başka kanıtda bugün Londra British Museum’da bulunan aynı gruptan bir cami kandilidir. Kandilin kitabesinden, bunun ıznik’te 1549’da Nakkaş Muslu tarafından dekore edildiği anlaşılmıştır. şam ışi olarak tanıtılan bu renkli keramikler, 16. yüzyılın ikinci yarısında yerlerini araya çimen yeşili ve mercan kırmızısının da katıldığı çok daha üstün örneklere bırakmışlardır.
Osmanlı keramik ve çini sanatının bu yarım yüzyılı, gerek form ve desen inceliği, gerek teknik kalitesi bakımından dünya keramik sanatında Türk keramiğinin üstün yerini ve haklı değerini gösteren örnekler sunmuştur. Bu dönemde değişik formlardaki kaplar ve duvar çinilerinin desenleri, çoğunlukla İstanbul’da saray nakkaşları tarafından hazırlanıp ıznik’e yollanırdı. Orada önce beyaz keramik hamurunun üzerine astar çekildikten sonra kabın formuna uygun olarak özenle çizilen motiflerin içi kobalt mavisi, firuze, yeşil, beyaz bazen de kahverengi, pembe ve griyle renklendirilirdi. Kullanılan renkler arasında şeffaf, parlak bir sır altına kabartma olarak uygulanan ve bu dönemi simgeleyen mercan kırmızısını özellikle belirtmek gerekir. Deseni oluşturan sağlam siyah çizgiler ise bu çok renkli görünümü daha da etkili kılıyordu.
16. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı sanatının değişik dallarında görülen ve bitkisel motiflere ağırlık verildiği için, natüralist diye tanımlanan üslubu bu dönemin çini ve keramiklerinde bütün çeşitliliğiyle görmek mümkündür. Haklı olarak “Türk Çiçeği” adını alan lalenin yanı sıra gül, karanfil, nar çiçeği, sümbül, nergis, menekşe motifleri, bahar dalları, üzüm salkımları ve servi ağaçları değişik biçimlerdeki kapları bir çiçek bahçesi gibi süslemiştir. Tabakların kenar süslemelerinde ise mavi-beyaz keramiklerde görülen Uzak Doğu kökenli bulut, Çin kayası, su dalgası, üç top gibi motifler bu dönemde de varlıklarını sürdürmüşlerdir. Bitkisel bezemelerin yanı sıra figürlü örneklere de rastlanır. Rüzgarda ıişmiş yelkenleriyle ilerleyen kalyonlar, Osmanlı İmparatorluğunun o dönem deniz savaşlarındaki başarılarını anımsatan ilginç örneklerdir. Natüralist desenlerin arasına zaman zaman ilgi çekici başka motiflerin katıldığı da görülür. Zemini kırmızı, mavi ve yeşil renkli balık pulu motifleriyle kaplı bir tabak, günümüze kalan ilginç örneklerdendir. Yine bu döneme ait bir grup örnekte yaprak ve çiçek motifleriyle birlikte çok canlı ve hareketli tasvir edilmiş kuşlu, balıklı hatta sfenks, ejder gibi efsanevi yaratıkların bulunduğu kompozisyonlara da rastlanır. Paris’teki Cluny Müzesi, böyle bir grup keramiği vaktiyle Rodos’tan satın aldığı için eski yayınlarda bunlar “Rodos işi” diye tanıtılmıştır. Oysa daha sonra ele geçen kaynaklar, kitabeli kaplar ve ıznik buluntuları, bunlarında İznik’te üretildiğini ortaya koymuştur.
Bu dönemde İznik’ten sonra ikinci önemli keramik merkezi Kütahya idi. Bazı İznik ve Kütahya keramik örneklerinde görülen Hıristiyani kitabe ve armalardan anlaşıldığına göre, bu üstün kaliteli keramikler, Avrupa ülkelerinde de çok tutuluyor ve sipariş üzerine hazırlanıyordu.
Bronz kaplar (mezar esyasi) Roma Devri
17. yüzyıl boyunca, ıznik keramiklerinde giderek artan bir bozulmaya tanık olunur. Motif ve desenler bir süre daha çekiciliklerini korusalar da renkler konturlardan taşmış, canlılıklarını yitirip soluklaşmıştır. Parlak mercan kırmızısı ise kahverengiye dönüşmüş, sırlar da sararıp, üzerlerinde çatlaklar oluşmuştur. Bu bozulma, 18. yüzyılda ıznik atölyelerinin bir daha açılmamak üzere kapanışlarına kadar sürmüştür.
18. yüzyıl başında o zamana kadar ikinci derecede bir keramik merkezi olan Kütahya ön plana geçmiş, 18. ve 19. yüzyıllar boyunca bu etkinliğini sürdürmüştür. İstanbul ve yöre illerin istekleri ve dış siparişler bu merkez tarafından karışlanmıştır. Kütahya keramiklerinde de beyaz hamur ve sır altı tekniği kullanılıyordu. Ancak bu keramiklerde ıznik’in klasik, sade formlarının giderek yerlerini daha fantezi formlara bıraktığı görülür. Bu arada, motif çeşitleri ve kullanılan renk ıskalası da değişime uğramıştır. Bitkisel motifler daha belirsiz bir görünüm almış, yeni bordür ve dolgu motifleri ortaya çıkmıştır. 19. yüzyıl başında ise kabarık süslemelere de yer verildiği, ayrıca sarı rengin çokça kullanıldığı görülür. Kütahya keramiklerinin dikkati çeken bir başka özelliği de kapların yalnız biçim ve süslerinde değil, türlerinde de büyük bir çeşitliliğe gidilmiş olmasıdır. 19. yüzyıl Kütahya işi kahve fincanı ve tabaklarında motiflerin serbest fırça vuruşlarıyla çizilip boyandığı görülür. Yine de fırçasını ustalıkla kullanmasını bilen nakkaş, bunlara halk zevkinin sevimli ve esprili çeşnisini katmayı başarmıştır. Uçuşan melek figürleriyle süslü askı topları da ilginç örneklerdir. Bunlar, o dönemde bir süs olarak belki de uğur için tavana asılıyorlardı. Yine bu dönemde sevimli insan figürlerinin ince bir espri ile tasvir edildiği örnekler de vardır.
Kütahya keramik sanatında, 18. yüzyıl sonlarında yavaş yavaş hızlanan bir gerilemeye tanık olunur. Kapların formları gittikçe kabalaşmış, yüzeylerin pürtükler, sırda çatlaklar belirmiş zevksiz örnekler artmıştır. Bu kalitesiz keramikler yüzyılımızın başına kadar devam etmiştir.
18. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl başına kadar etkinlik gösteren üçüncü bir keramik merkezi de Çanakkale’dir. Çanakkale, adını burada yapılan çanaklardan almış olsa gerektir. Bu yörede keramik üretiminin kesin olarak ne zaman başladığı bilinmemekle birlikte, bu konudaki ilk bilgiler 18. yüzyıl ortalarında Çanakkale’den geçen bazı seyyahların notlarından öğrenilmiştir. Çanakkale keramiklerinde kaba, kırmızı ya da kirli bej renkli bir hamur kullanılmıştır. Sırlar ise kalın ve pürtüklüdür. Geç örneklerde tek renkli sır üstüne boyama yapıldığı da görülür. Figürlü tabakların, kase, küp, vazo gibi kapların yanı sıra Barok bir zevkle ve kaba bir fanteziyle oluşturulmuş sürahi ve ibriklere, heykelsi formlara hatta keramik mangallara da çokça rastlanır. Bugünkü zevkimizi okşayan, kolleksiyoncuları çeken, daha çok halk resminin değişik konulu örneklerinin bulunduğu Çanakkale tabaklarıdır. Bu tabaklarda yelkenli, cami, köık motiflerinin yanı sıra hayvan ve insan figürleri de yer almaktadır. Çanakkale keramikleri, teknik yönden üstün olmamakla birlikte, karakteristik form ve desenleriyle bölgesel bir sanat zevkini yansıtmak bakımından değer taşırlar.
Dönemlerinin üsluplarını yansıtan kaliteli örnekleri ile Anadolu Türk keramik sanatının sanat tarihinde önemli bir yeri vardır. Günümüz Türk keramik sanatçılarının da geleneklerinden aldıkları birikimle, bugünün sanat zevkine uygun üstün örnekler üreten bir yaratma sürecine giriş olmaları, kıvanç verici bir durumdur
Keramiklerle birlikte yine erken dönemlere ait çok sayida çakmaktasi ve obsidyen alet ortaya çikartildi. Obsidyen ve çakmaktasi aletle birlikte yonga ve çekirdeklerin bulunmasi burasinin küçük bir obsidyen isleme merkezi olabilecegini göstermektedir. Bu nedenle Botan Suyu Vadisi’nin, Bingöl Daglari ve Van Gölü çevresinde bulunan obsidyen yataklarinin kullanimi ile birlikte bunlarin Mezopotamya’ya ulasmasi, Halaf kültürünün kuzeye yayilimi açisindan kullanilan bir geçis yolu oldugunu göstermektedir. Ayrica Botan Suyu Vadisi, Bingöl Daglari ve çevresinde bulunan obsidyen yataklarinin farkli bölgelere ulastirilmasi açisindan da uygun cografi özelliklere sahiptir.
Bu keramikler özellikle iskeletlere ait mezar çukurlarinin ve yerlesim yerinin batisinda bulunan surun yapimi sirasinda yüzeye çikmis olmalidir.
